“Ya se habrá imaginado el lector la terrible
ola de miedo que azotó la ciudad más grande del mundo al amanecer del lunes
(…)”. Así empieza Herbert George Wells el capítulo 16 de su novela La guerra
de los mundos (1898). Y así, en este intento continuo e imposible de
representar lo real, apela de forma directa al lector. Lo convoca, le habla
directamente. Emplea este recurso (tantas veces se utilizado) para comprometer al
que está del otro lado de la obra: el lector.
Entre este y la obra
literaria existe un defasaje temporal. El receptor del mensaje en forma de
letras que supone un libro llega meses, años y hasta siglos más tarde a
abordarlo desde la mirada atenta que corresponde a una lectura. El recurso de
apelar directamente al lector busca acortar esta distancia, aunque su objetivo
primero sea el de darle a la historia un carácter verídico. Y cae así en la
contradicción. Ya que al nombrarlo lo saca de la ilusión y lo posiciona por
fuera de la construcción narrativa. El autor es quien toma la decisión de
construir un narrador activo que busca entablar un diálogo con el lector.
El hecho de que este
recurso sea negado en la escritura contemporánea o cuestionado por teóricos y
anulado por completo en los talleres de escritura, es porque hay otras formas
de hacer un llamamiento a la sensibilidad de los lectores, en los que podríamos
incluir la humanización de personajes, escenas y tramas, el uso poco explorado del
narrador en segunda persona, entre otros. El abanico literario está abierto y
puesto en oferta. ¿Quién tiene acceso a alguna de sus varillas, quién al país o
a la tela y quién a la boleta? No sólo es pensar en el acceso que se tiene a la
lectura y al estudio de los textos literarios, sino también quién puede
escribir y publicar, y qué bagaje de recursos tienen quienes lo logran. Recursos
del “más acá de la Literatura”[1] (la lengua) con una pizca
de “casi más allá” (el estilo) que pueden hacer un llamamiento del aquí y el
ahora del lector, así como también de su historia y su proyección futura. Hacerle
trampa a la lengua buscando el punto de intersección adecuado entre la lengua y
el estilo para hacer de una historia de ciencia ficción lo más real posible.
De todas formas, no
podemos descontar la lectura trascendental tal como la entiende Derrida, como
algo inherente al lector, independiente del texto. La literalidad de un texto
la hace el lector en la medida en que busca más allá de su significante y traza
un intertexto de esa obra con otras ya leídas, con su subjetividad, con datos
pasados, presentes, atravesando esa anacronía que lo distancia con el objeto
leído.
Cuarenta años más tarde
de la publicación de la obra de H.G. Wells, fue adaptada al formato radial por
Orson Welles y transmitida junto a su compañía Mercury Theatre durante
el programa On Air. El 30 de octubre de 1938, a las 20hs, se interrumpió
la transmisión de un programa de baile de la BBC para dar la retransmisión de
“La Guerra de los Mundos”, versión radiofónica guionada. Pese a los tres o cuatro
bloques donde se explicaba el carácter de dramatización de la novela, aún
perdura en la memoria popular la repercusión que tuvo esta “primera
fake-news”. Con los 12 millones de oyentes que tenía el programa, se
presupone una exageración el catalogar esta transmisión como una leyenda, ya
que fue bajo el porcentaje de personas que creyó en una supuesta invasión
marciana. Sin embargo, el hecho de que los lugareños de Grover´s Mill
(escenario donde se desarrolla la ficción de Wells) le dispararan al tanque de
agua de su ciudad creyendo que se había transformado en una “máquina de guerra
marciana gigante”; que las líneas del servicio de emergencias se encontraran
saturadas a fin de corroborar la noticia; así como la indemnización que tuvo
que pagar el propio Welles, que constaba de un par de zapatos nuevos, ya que el
propietario los había vendido para poder pagar un billete de tren y huir de la
invasión alienígena; sirven de fundamento para comprender por qué, al día
siguiente, los periódicos sacaron en primera plana titulares como “Falso
boletín de guerra difunde el terror por todo el país” u “Obra
radiofónica aterroriza a la nación”[2].
Definitivamente, no
podemos sacarle crédito a la obra de Welles. Para la época, los efectos
sonoros, los disparos y gritos que se escucharon, prestaban a la confusión. Y,
si bien el periodismo de entonces –no debemos olvidar que, en los medios de
difusión, la radio fue el primer mass media-, convocaba de forma permanente al
oyente, al lector auditivo, mediante su reiterado “señoras y señores” o
su “estimados oyentes”; fue la introducción de los recursos radiales cotidianos
los que hicieron que esta equivocación se completara. El programa de música
interrumpido, las entrevistas a especialistas, los reporteros cubriendo la
escena e interrogando a los lugareños, entre otros; fueron recursos superiores
para hacer de la dramatización una textualidad narrativa auténtica, real y
efectiva; en palabras de Roland Barthes, hizo coincidir el orden
pluridimensional (lo real) con un orden unidimensional (el lenguaje).
Pero además de talento,
Welles tenía al alcance de su mano un recurso de poder, la radio, como
mecanismo de intercambio social, como catalizador de ideas y silencios, como
productor de tendencias. A palabras de Barthes, transmisor de discursos de
poder. Hizo use y acuse de esta herramienta, y puso sobre la mesa la mella
cultural que sufría la sociedad de los EEUU post depresión: la mayor parte de
la audiencia desconocía ese clásico icónico de la ciencia ficción. El autor se
compromete con el mensaje de su obra, tiene una finalidad: descubrir, desnudar,
denunciar. En este caso, el analfabetismo literario; en la novela de Wells, la
soberbia antropocentrista de la sociedad científica inglesa de fines del siglo XIX.
¿Cuántos de quienes
tienen el acceso a estas herramientas de poder mass-media son responsables de
las consecuencias que generan sus discursos, de la construcción de realidad que
operan? Hoy, los mayores autores de contenido son los periodista de los medios
hegemónicos. Son los medios de comunicación masivos los que reemplazan horas y
horas de lectura de ficción. El consumo de los medios audiovisuales está en su
apogeo y los siete canales exclusivos de noticias lo demuestran. La demanda es
consumir realidad interpretada por otros. Cada programa tiene su propio espacio
editorial (antes exclusivos de los periódicos) con el periodista estrella del momento.
Por fuera de este espacio, ¿las noticias se dan de forma objetiva? ¿Es un relato
de hechos o entrevistas sin opinión? Lo que se cuela en los discursos televisivos,
¿son opiniones personales o pensamientos guionados que representan intereses
mayores? ¿Qué responsabilidad tienen los periodistas, productores, los que
ponen plata. Sobre las consecuencias que pudieran generar en la masa de
televidentes?
Hablar de responsabilidad
nos lleva invariablemente a estar comprometidos. La corriente de literatura
social y comprometida que surge después de 1945, son los llamados “escritores
comprometidos”. Este movimiento, en las manifestaciones que tuvo tanto en
Alemania, en Rusia y en Latinoamérica, dieron como resultado obras magistrales
como “La madre”, de Maxim Gorki o “Cien Años de soledad”, de Gabriel García
Márquez. Y se les puede llamar comprometidas no porque tengan una función
crítica, tanto Derrida como otros autores coinciden en la incongruencia de que
la literatura tenga una función per sé, sino porque desde la ignorancia de sólo
crear ficción le dieron un derechazo a la cultura de la época. Aún si la
búsqueda de estos dos autores que tomamos como ejemplo, hubiese sido la de ir
contra el sistema, de promulgarse en contra de él, las consecuencias de su obra
los superó. En Rusia, el curso de la historia siguió pese al mensaje que
intentaba transmitir; así como en América Latina, desde la publicación de “Cien
Años de Soledad” hasta el día de hoy (y seguramente muchos años más tarde) haya
generaciones y generaciones que viven en la pobreza extrema, en algún lugar que
no está marcado en los mapas y donde los abusos del progreso devastarán sus
vidas como lo hicieron con los Buendía.
Entonces, ¿de qué
hablamos cuando nos referimos a la responsabilidad en cualquier medio de
expresión? Específicamente en la literatura, si la entendemos como una de las
tantas textualidades en que se manifiestan los discursos. Si el autor queda
escindido de la obra, así como si la literatura no tiene necesariamente una
función crítica y la lectura trascendental es una ruleta rusa de
significaciones, lo único que nos queda por hacer es pedirle compromiso a los
medios de comunicación hegemónicos. Aquellos que hacen una lectura de la
realidad, instaurando discursos personalizados sin especificar a qué intereses
representan, a través de qué lente estamos escuchando ser interpretada la
realidad.
Querido lector, querido
oyente, televidente, consumidor capitalista, más allá de pretender que nos
hablen directamente; es menester, para su lectura consciente, saber quién es el
emisor del mensaje.
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